Egied Simons

Gepke Bouma (1992)
'Beeldende Fotografie. Een hedendaagse toepassing van fotografie als artistiek medium' (Sculpting Photography. A Contemporary Application of Photography as an Artistic Medium). University of Leyden, pp. 48-88

Het fotowerk van Egied Simons is een scherpe toeststeen voor de vooronderstelling dat de intentie waarmee beeldend kunstenaars fotografie gebruiken verschilt van die van fotografen. Simons' fotowerken zijn puur fotografisch, dat wil zeggen dat de foto's niet zijn bewerkt met middelen die aan de beeldende kunst ontleend zijn, ze worden gepresenteerd zonder beeldende toevoegingen of verbaal commentaar.
Het benoemen van de redenen waarom niettemin, of juist daardoor, aan de foto's is af te zien dat er niet-fotografische gedachtes achterliggen, kan eigenlijk alleen maar door ze af te zetten tegen formele gebruiken binnen de fotografie. Wat als eerste opvalt is het volmaakte gebrek aan fraaiheid in de presentatie. De foto's zijn recht-toe-recht-aan afgedrukt op mat papier. Als de afdruk al in de donkere kamer is gemanipuleerd, bijvoorbeeld doordrukken of terughouden, dan is dat niet gebeurd met het doel grafische doortekening van de donkere of lichte partijen te bewerkstelligen. De maten van de foto's, niet kleiner dan 100 x 100 cm, en het ontbreken van een lijst en beschermend glas duiden erop dat de foto's moeten worden gezien als zelfstandige beelden, en niet als een tweedimensionaal kunstobject, dat als door een venster een blik op een andere werkelijkheid biedt. De afgebeelde onderwerpen op zichzelf lenen zich wel voor fotogenieke weergave: delen van gebouwen, een bospad, een pleintje. Het standpunt in de meeste foto's is echter zo statisch, in enkele gevallen om beide assen symmetrisch, dat er in elk geval geen interessante compositie ontstaat. De onderwerpen zijn niet op een veelzeggende, interessante manier in het vlak gezet. Ze tonen op een tamelijk neutrale manier beelden uit de werkelijkheid.

De foto van een lege garagebox toont niet anders dan de muren, de omhooggekantelde deur (met touwtje), delen van de zijwanden en het duister achterin de ruimte (1985). Door de lichtval zijn ongeveer even grote vlakken van de vloer en van de deur te zien, van de zijmuren de onderste delen als lichte driehoeken, het achterste deel van de vloer en de achterwand zijn gehuld in volmaakt duister. Dat hier een ruimte is afgebeeld is zichtbaar door de perspectieflijnen en door de herkenbare overgang van licht en schaduw. De verlichte vlakken zijn als een omlijsting, een perspectivisch kader dat het oog naar het centrum van het beeld leidt, binnenvoert in de ruimte. Binnenin dat beeld echter wordt de ruimte opgeheven. Het zwart lijkt naar voren te komen, zweeft bijna als een tastbare massa in het beeld. Het toont de diepte van de ruimte en heft die in de waarneming op: de ruimte wordt binnenstebuiten gekeerd.
Het oog wankelt tussen de waarneming van een plat vlak en de illusie van diepte. Door die spanning in de waarneming rijzen vragen over de mogelijkheden ruimte weer te geven. De fotografische afbeelding van ruimte is illusionistisch, maar die vaststelling leidt niet tot de conclusie dat ze leugenachtig is. Het beeld staat op zichzelf ondanks en dankzij het realisme van de fotografie.

In een foto van een bospad ligt het standpunt iets verder binnen de gefotografeerde ruimte. Het beeld toont het donker onder de bomen, hier en daar opgelicht door kleine witte vlekken zonlicht dat tussen de dichte takken doordringt. De foto houdt een moment vast dat de waarneming het liefst zou overslaan: de plotselinge overgang van licht naar donker, het ogenblik dat het oog moet accomoderen. Camera en film vangen het moeiteloos, stellen het droog en emotieloos vast. Ook in dit werk lijkt het beeld zich binnenstebuiten te keren, de gesuggereerde drie dimensies, het pad dat de diepte in leidt en de boog van bomen en takken, worden platgeslagen.
In deze werken is het motief de weergave van waargenomen ruimte. Ze tonen dat door de afbeelding van ruimte met fotografische middelen de waarneming kan wankelen tussen twee gelijktijdig optredenende en elkaar tegensprekende optische illusies. Ze stellen echter ook de niet-fotografische waarneming en ervaring van ruimte aan de orde, ruimte als abstract begrip. In formele zin zijn de fotowerken van Simons ruimtelijk doordat ze door hun grote maten als objecten aanwezig zijn.

In een andere foto van bomen en bos gaat het om volume (1990). De foto toont een dichte, regelmatige menigte stammen. Boven en onder aan de foto dringt het licht tussen de stammen door, in de middelste zone zijn de bomen op het achterste plan van de voorstelling te zien als een massa, een zwevend volume. Deze ruimtelijke vorm bestaat uitsluitend door middel van het fotografische beeld. De werkelijke ruimte in een bos is te ervaren, maar niet vast te stellen of aan te wijzen. Door het medium dat de ruimte opheft, kan een in de zichtbare werkelijkheid niet bestaande vorm worden waargenomen.
'...een zwartwit foto waarop we een gedeelte van een bos zien (honderden lichamen die echter gezamelijk één enkel objekt vormen). De toenemende hoeveelheid achter elkaar geplaatste bomen (en dus de toenemende hoeveelheid ruimte) levert een fotografische afdruk op die precies het tegenovergestelde toont: een 'ontkenning' van ruimte, een grafische verdichting, een volume (floating volume). Misschien is 'ontkenning' te sterk uitgedrukt. De ruimte of de ruimtelijkheid wordt door het fotografische instrument 'ondervraagd' of 'in twijfel getrokken'.'

In een foto van een egaal grijze betonnen ruimte wordt het motief van het waarnemen van een ruimte uitgewerkt als een trompe l'oeil (1987). Exact in het midden van de foto staat een betonnen plaat, die zo in beeld is gebracht, dat de lichtval en randen van de plaat de naar binnen lopende profiellijst rondom een vlak lijken. Dit optische effect wordt omgekeerd in de presentatie van de foto op een ruimtelijk object. De foto is op een 9 cm dikke plaat geplakt, die naar achteren taps toeloopt. Het object is de ruimtelijke vorm die de foto lijkt.
Het tweeluik Plafond/vloer toont het plafond en de vloer van een kamer als geometrische vormen (1989). De vlakken zijn zo gefotografeerd dat de afbeeldingen gelijk zijn aan de plattegrond, projecties van de ruimte. In de foto's wordt ruimte gesuggereerd doordat de randen van de foto's donkerder zijn. Ze lijken tegemoet te komen aan de waarneming van ruimte door het oog, dat geen waarneming van een heel plafond- of vloer-groot vlak als een regelmatige vorm toestaat. De optische illusie is echter niet die van de groothoeklens, die de ruimte kromt rondom een centraal standpunt, maar daaraan tegengesteld: de randen van de vlakken wijken, plafond en vloer lijken bol.

Een sleutelwerk over het onderscheppen van de waarneming van ruimte is het werk dat Egied Simons maakte voor zijn eindexamen op de kunstacademie: in de lift van de academie plaatste hij twee monitoren die waren aangesloten op videocamera's bovenop en onderaan aan de liftkooi. De plaats en de verplaatsing van de lift in de schacht waren op elk moment zichtbaar. De positie van gebruikers van de lift in de ruimte was steeds duidelijk, maar tegelijkertijd relatief, als in een balans. Het naderbij komen van het dak werd weersproken door het wegzinken van de vloer en vice versa, stijgen was tegelijkertijd dalen. Bovendien waren de beelden gekanteld: de op- of neerwaartse richting was zichtbaar als een frontaal gericht beeld. Omhoog/omlaag werd dichterbij/verder weg. Dit werk moet op de gebruikers van de lift een ontregelend effect hebben gehad, alsof er geen verplaatsing was, ofwel dat de verplaatsing oncontroleerbaar was.

Het fotowerk van Simons is een deel van zijn werk. De betekenis van de foto's als ruimtelijk werk kan worden toegelicht door zijn installaties en voorstellen voor de openbare ruimte. Voor de tentoonstelling Onvoltooid Tegenwoordige Tijd; vijftien imaginaire projecten voor Utrecht (Centraal Museum, Utrecht, 1990) maakte hij een plan om het stratenplan te verheffen boven de stad door middel van constructies van stalen balken die ver boven de bebouwing uitsteken. Op die manier zou de plattegrond letterlijk in de stad aanwezig zijn. De schematische weergave valt samen met de stad zelf.
In een aantal schetsen is de stedelijke ruimte opgevat als sculpturale massa. In tekeningen zijn de hoogteverschillen en de hellingen van de daken van een hele wijk zo op elkaar afgestemd dat ze tesamen een heuvellandschap vormen: de bebouwing is bouwvolume (1990).

In installaties gebruikt Simons (grote) gebruiksvoorwerpen om de ruimte te veranderen. In de Beursschouwburg in Brussel installeerde hij boven de trap naar de verdieping een helderblauw zonnescherm over de volle breedte van de trapopening. De ruimte wordt in tweeën gedeeld, het trapgat krijgt een dak en wordt daardoor voor het eerst een duidelijk bepaalde ruimte.
In een plan dat Simons maakte voor de openbare ruimte van Den Haag heeft het begrip van ruimte ook een sociale dimensie (1991/1992). Het uitgangspunt van Simons was de vraag in hoeverre de stedelijke ruimte openbaar is als gebruiksruimte voor de burger, als een uitbreiding van diens privéruimte, of dat die openbaarheid beperkt is tot het collectieve belang, beheerst door het handhaven van orde en wet. Simons stelde voor om een deel van een straat, waar steevast auto's te koop worden aangeboden, te markeren zodat de dagelijkse illegale, maar gedoogde praktijk tijdelijk geformaliseerd zou worden. Dit voorstel strandde op de wet, i.c. de Algemene Politieverordening die het benoemen van een gedoogde toestand, al is het tijdelijk en onder de vlag van de beeldende kunst, niet verdraagt. De openbare ruimte liet zich in dit geval niet opvatten als conceptuele ruimte.

De fotowerken van Simons intrigeren omdat ze door middel van de tweedimensionaliteit van de fotografie ruimte en ruimtelijkheid aan de orde stellen en vragen naar onze ervaring daarvan. Simons stelt op een droge manier vast dat ruimte en volume meer zijn dan objecten of vormen die in de directe relatie tussen de waarnemer en de concrete werkelijkheid te ervaren zijn. De foto's dienen om een vermoeden over een ruimte te onderzoeken (Simons). In de manier waarop hij zijn fotografische beelden maakt en presenteert, toont hij echter niets aan. Hij geeft zonder commentaar door wat hij heeft geobserveerd.
Het beeld toont bijna niets, alleen dat wat in de foto tot zijn recht komt (Simons). De onderwerpen lijken in eerste instantie niet-fotografisch, in die zin dat ze in zichzelf statisch zijn. Deze beelden uit de werkelijkheid hoeven niet te worden stilgezet om een bijzonder, vluchtig moment vast te houden. Bij nader inzien blijkt echter dat het bepalen van het moment van fotograferen van doorslaggevend belang is. De lichtval die een ruimte op de foto kan doen veranderen in een vlak bestaat maar eventjes. De foto's die de spanning tussen het waarnemen van licht en donker laten zien, vertegenwoordigen een flits uit het voort-durende proces van waarnemen.
De foto die dit precies laat zien is een kiekje van een pleintje met een auto, een schaduw van een gebouw, schaduwen van een paar bomen (1984). De afgebeelde werkelijkheid is op geen enkele manier interessant, behalve dat deze beeldelementen op het ene moment dat de schaduwen op een bepaalde manier op de straat liggen, het onbenullige stukje stad tot een afgebakende ruimte maken. De foto toont een plek die niet als plek te ervaren is, tenzij de camera haar definiëert.